方大曾：中國戰地攝影記者的先驅

方大曾，這位活躍在20世紀30年代的攝影家、新聞攝影記者、戰地攝影記者，他以照相機為武器，用圖像講故事，為當時的社會傳播正能量，為抗戰的歷史留下了那一時段逝去歲月的寶貴圖片檔案。

方大曾是戰地攝影記者的先驅，報道綏遠抗戰的攝影作品是方大曾作品中的精品。

綏遠抗戰，即「紅格爾圖戰役」和「百靈廟戰役」。此戰，軍隊全勝。方大曾肩負記者的職責，在「綏遠抗戰」爆發前後，兩次來到綏遠抗戰前線，拍攝了《光明的保衛者》、《備戰》、《防空演習》、《挖戰壕》、《前沿》、《傷兵》、《開赴前線》、《指揮者》、《戰後慘象》、《戰利品》等一批戰地攝影作品，被人們譽為全面抗戰前夕最佳的攝影藝術作品之一。

方大曾有兩幅攝影作品值得一提：《戰利品》，一名軍隊指揮員在繳獲的日本轎車前留影，車牌上「關東軍陸軍特務機關」的字跡清晰可見，這正是圖片形象證據的特性，解讀這張圖片，猖狂的日軍吃了敗仗不言自明；《戰後慘象》這幅作品展示的場景令人震撼，恐怖：戰後隆冬荒野上，一位身穿羊皮襖的綏東集寧民眾將一具敦實的敵軍士兵屍體上身羊皮襖剝下，一具冰涼的斷臂死屍，裸露出陣亡士兵健壯的前胸。這幅圖片，當時普通人的極度貧窮和對死亡的麻木更是躍然紙上。這也是半封建半殖民地的舊貪窮到極至的真實寫照。

按我們今天的對攝影的分類，方大曾攝影作品屬於典型的紀實攝影和新聞攝影的範疇。

在三十年代的，攝影是個新鮮、時髦的的高科技玩藝兒，亦是當時有錢人休閑的工具。在經濟相對發達的北平、上海，有相當數量的攝影家沉浸於美媛、時裝、風花雪月的題材中，少數攝影家則在展示他們改良過的類似國畫風格的攝影術。而出生於殷實之家的方大曾作為攝影家和攝影記者，以他樸素的民本思想和記者職業記錄報道真實事實的職業本能，他與這種沙龍氣氛格格不入。他徑直貼近貧弱冰冷的現實生活，頻繁進入他的相機取景框內的是占舊人口百分之九十以上的社會最底層的勞動人民。他的攝影作品《縫窮者》、《人力車夫》、《縴夫》、《礦工》、《碼頭工人》、《童工》等，展示了當時社會勞動人民的艱辛勞作和貧困至極生活場景：《縫窮者》中靠牆席地而坐的老大娘，全部家當僅一棍、一筐；《碼頭工人》中碼頭工人衣服的褸爛程度是今人無法想象的；《童工》中，一個幼童背著大大超過他的體重的滿筐的煤塊艱難前行……這些畫面，展示了方大曾作為一個卓越的紀實攝影家和攝影記者的可貴品質。在攝影實踐中，他以一種平視的角度看待和拍攝報道勞動者，與勞苦大眾結下了不解之緣，在黃河岸邊，在煤礦的井下，經過實地調查，他把真實的情況以第一手圖片形象介紹給社會，並為苦難深重的存照。

方大曾的攝影作品中展現出他對底層勞動人民的關懷與同情，閃現著人性的光輝。

1936年10月，方大曾和許智方聯合，兩人自行挑選佳作各三四十幅，在天津東馬路青年會舉行個人攝影藝術聯展。其中，方大曾作品以《吃黑面的人扛白面》一幅為最動人，凝視圖中碼頭苦力，若聞喘息聲。名為心生，作品的名字《吃黑面的人扛白面》更是展現出他對勞動人民的同情和對黑暗世道不平的憤懣。觀看方大曾的《黃河上的船夫》這幅作品，我們從畫面上船夫健康偉岸的赤裸身軀上可以感受到作者對勞動者的讚美和謳歌，閃現著人性的光輝。

研究攝影史的權威人士，原新華社攝影部副主任吳群評論說：「他把鏡頭對準的勞苦大眾，位於激流中和地底下的船工礦工，對他們的實際生活境況，表示極大的關懷與同情。」

現實高於藝術。嚴守真實性原則，紀實的方式，是方大曾攝影作品的特色，亦是他的攝影作品價值所在。

品讀方大曾的攝影作品，無論他拍攝的是新聞事件還是人物風情，無論是報道新聞還是創作攝影作品，他都嚴守紀實的方式和真實性原則。他的作品幾乎都是以紀實的方式完成的，他關注著動蕩的時局，用手中的相機和筆記錄時代。在現實生活中，在熾熱的鬥爭中，力求新穎、鮮明、生動。在他的攝影作品里找不到一點兒虛浮的痕迹，沒有擺布，不事雕琢，樸實無華，用真實的瞬間場景講故事，他的攝影作品體現著他關注但不干預，看似無意卻獨具匠心的豐富內涵，因而給歷史留下厚重的一頁。這正是他的攝影作品的客觀價值和生命力所在。而他的理想、情懷，正通過取鏡框攝取的客觀的現實事物實現了和諧統一。

作家余華在說：「一看方大曾的作品，瞬間的感覺把我給抓住了。這似乎再次證明了，現實可能比我們認為的藝術更加有力。我可以想象，方大曾是在那麼一個動亂的年代，他的快門不斷地按動，進入取景框的那個時代的畫面是不需要構思的，一方面體現他作為一名攝影師的才華，另一方面說現實高於藝術。」

現實高於藝術。這正是早早就悟出攝影紀實的魅力這個真理的方大曾的高明之處。（喬天富）